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Hanns Zischler / Sténopés


Que nous habitions dans de la lumière, et qu’il y ait donc cela autour de nous, même la nuit – le lumineux – c’est un miracle auquel nous sommes si habitués qu’on ne le perçoit même plus. Ce qu’il faudrait, en rouvrant les yeux, c’est retarder le moment de la venue du jour, et dès lors pouvoir considérer le visible, avec tout ce qui l’habite ou le traverse, comme une improbable éclosion à chaque fois renouvelée et à chaque instant menacée. Un pur passage, un événement instantané et fugitif, mais aussi une durée, mais aussi la forme visible de ce qui s’accomplit dans le temps. Lorsque la photographie est apparue, c’est bien comme cela qu’elle a été comprise, ainsi que son nom en témoigne, qui nous dit qu’elle est l’écriture de la lumière. Avec les premières images qui se déposèrent contre des surfaces sensibilisées la lumière, captée, redevenait miraculeuse : il y avait non seulement l’éblouissement mais aussi une mémoire de cet éblouissement. Longtemps après, via des progrès techniques sidérants conduisant à l’amélioration des conditions de prise des images et à la qualité de définition de celles-ci, la photographie est devenue si facile que son aspect magique, intégralement maintenu pourtant y compris avec l’apparition du numérique, s’est presque effacé de nos consciences.


Face à une telle situation d’abondance impensée, il était fatal que s’esquisse puis s’affirme un retour vers des techniques de prise anciennes, non par nostalgie, mais pour retrouver à travers leur primitivisme et les manipulations qu’il appelle une conscience de soi de l’opération photographique. Parmi ces différentes techniques celle dite du sténopé jouit d’une faveur particulière, du fait de sa relative simplicité de mise en œuvre (l’appareil, rappelons-le, est une simple boîte percée d’un trou et sur le fond de laquelle a été placé une feuille de papier sensibilisé) mais grâce aussi à la singularité des images qu’elle produit. Hanns Zischler, que la préhistoire et les commencements du photographique passionnent depuis longtemps, a adopté le sténopé et en a fait, via la couleur, l’instrument d’une exploration qui, d’une part, se condense sur cette simplicité magique et, d’autre part, exalte les particularités de ce type d’images. Ce dont il s’agit, à travers ces images, c’est de rendre pleinement manifeste l’action et le pouvoir de la lumière, l’apport de la couleur étant ici considérable : en effet, si d’un côté les vues qui nous sont ainsi offertes sur le monde évoquent la possibilité d’une origine continuée – comme si le passé ou la mémoire du photographique remontaient naturellement en surface –, de l’autre elles sont comme violemment baignées dans l’eau d’une modernité évidente. Entre cette mémoire en noir et blanc et cette révélation colorée, c’est toute l’histoire de la sensibilité photographique qui est pour ainsi dire dilatée.


La caractéristique la plus troublante des images obtenues par sténopé est immédiatement perceptible mais très difficile à définir. L’impression qu’elles donnent, bien plus que celle d’un flou, est celle d’un état transitoire et inachevé de l’image : on éprouve, devant elles, d’être devant des images qui continuent de naître, qui sont encore en train d’advenir. Comme si le « bougé » (bewegt) était intérieur à la lumière, et comme si la lumière s’étonnait devant nous de son propre dépôt. Avec la couleur, cet étonnement prend, dans les images de Hanns Zischler, l’allure d’une vivacité qui serait en même temps et déjà un départ : montée à son intensité la plus grande, la couleur (par exemple le jaune de ces coings, le rouge de ces feuilles ou le rouge et le bleu de ces fleurs) est comme déjà en train de se réduire, de s’en aller. Il y a là, à la pointe de la joie, une mélancolie objective, exactement comme dans la musique chinoise qui exalte la puissance de ce que l’on appelle le son disparaissant. Au sein de l’immobilité de la déposition s’inscrit une résonance et c’est comme si l’exposition (Belichtung) se confondait à cette résonance. Devant un tel spectacle, qui est aussi celui d’une fraîcheur du temps (d’un temps fraîchement coupé, qui vit encore), on a l’impression qu’une autre forme de vision nous a été accordée, qu’un nouvel œil s’est ouvert dans l’obscur pour transfigurer le visible : on n’est plus devant  les choses, mais dans une émulsion où elles sont des cristallisations et des éclats : je pense, sans en rien savoir, à ce monde que voient peut-être les papillons, ces êtres dont le temps de vie n’est pas beaucoup plus long que le temps de pose qui rend possible l’obtention des images à travers un trou d’épingle dans une boîte.


Que l’eau se métamorphose en une brume épaisse et fluide, qu’une prairie devienne comme un feu d’artifice lent, qu’une barque sur un étang devienne plus immobile qu’aucune autre ou que le passage du vent dans les feuillages devienne visible, ce ne sont pas là des accidents ou des anamorphoses, mais les traces mêmes d’une puissance (Potenz) partout et constamment à l’œuvre, dont le paysage est le réceptacle. Chacune des images qui a capté cette puissance est un poème complet et accompli, une méditation silencieuse, un vestige qui se transforme en oracle.

Jean-Christophe Bailly in Nach der Natur - camera obscura, Kehrer Verlag, 2013